Alors, vite ! Christian Bouillé

Alain Jouffroy, 1987.


C’est la nuit : je me vois écrivant ce début de texte et j’écoute en moi la rumeur du souvenir, de tous les souvenirs que j’ai de Christian Bouillé et de sa peinture, souvenirs-tentacules qui ne cessent d’empiéter sur le présent, où il nous parle. C’est que depuis dix ans, beaucoup de choses ont changé. Sa peinture aussi. Mais lui ? A-t-il profondément changé? Non, il n’a pas claqué la porte derrière lui-même. Il s’est engagé dans de nouveaux chemins, moins encaissés, où un sourire aux lèvres il a inventé une sorte, nouvelle, de regard sur les choses, plus large. Sa peinture, cependant, reste aussi décalée, distante, aussi ponctuellement appropriée à lui-même qu’elle l’était, il y a dix ans, par rapport à d’autres choses, à d’autres critères, à d’autres visées.

J’écris dans la même distance, je n’ai d’autre souci que de la maintenir, pour éclairer ces chemins-là, de traverse, de crête, par rapport au temps présent. C’est cela, peut-être, qui manque le plus à beaucoup de gens que nous voyons aller et venir : cette croyance démente en la vie, le refus du renoncement, le respect des difficultés extraordinaires, du pari. Un pari qui fait, d’abord, l’impasse sur le calcul. L’impasse sur une sorte d’uniformisation générale, semi-consciente, à l’intérieur d’une cohérence médiatique à laquelle certains peintres adhèrent sans y croire, comme on revêt l’uniforme, pendant le Service.


La peinture de Christian Bouillé nous rend les choses les plus lointaines, les plus étrangères, aussi familières, aussi secrètement intimes que notre propre corps, notre manière de regarder la rue où nous marchons, et de capter un regard. Elle nous inscrit dans cet espace-là, du débordement, de la dérive, du décalage, comme si elle nous happait sur ce territoire. Autrefois, cela pouvait être un mètre coulissant, un tenseur, une barque, des trains qui roulent, toutes fenêtres allumées, dans la nuit. Aujourd’hui, ce sont des Africains, qui portent des valises, ou des pains. Ils sont là, en train d’apparaître. Ils sortent du fond blanc de la toile, qui, depuis Malevitch, et même avant Malevitch, est le commencement de tout. Ou bien ils sortent du jaune. Les figures sont devenues plus frontales, moins obliques : elles occupent le territoire, par transparence, mais ne s’y dissimulent pas derrière des grilles, ou des portes dérobées. Elles sont là, prêtes à être vues, innocentes, jetées à grands traits dans la lumière de l’évidence, et pourtant inachevées, incomplètes, comme si elles surgissaient d’un gommage brusquement interrompu.

Christian Bouillé a surmonté la grande vague d’effacement, la vogue de la dérision, qu’il a traversée en courant à toute vitesse et ses titres, comme ses traits, continuent de le dire. Comme s’il fuyait, consciemment, un raz-de-marée, le raz-de-­marée qui fait perdre son sens à tout. Il ne nie pas, évidemment, la destruction, l’existence des destructeurs : il s’y mesure. Il associe la peinture au possible, à la volonté. Pour tout dire, il ne confond pas la peinture avec une abdication de la pensée. Il n’y a pas de défaite de la pensée : il y a des pensées soumises, et d’autres qui ne le sont pas. Il y a des pensées passives, qui cherchent toujours à se modéliser sur le reste, et puis il y a des pensées évadées, sans uniforme. Des pensées qui partent sur les routes et qui, devant un objet, une image, rejoignent tout de suite le sens, l’arrière-sens que masque le fatras. Voilà, c’est cela : la peinture de Christian Bouillé opère sur un champ de ruines – le post-modernisme ­elle survole des champs de ruines, mais elle ne recule pas, elle ne rampe pas, parce que le sens est toujours « en avant », là-bas, plus loin – ailleurs. C’est un homme qui marche et qui peint en marchant une « cause libre ». Il n’a pas abandonné son énergie à la consigne, il la tient, ne s’en sépare à aucun moment.

Cela avait commencé à pas feutrés, en regardant, les yeux plissés, des choses plutôt quotidiennes : une fenêtre ouverte sur un ciel plombé, des herbes mouillées, une petite locomotive électrique reflétée dans la vitre. « Les choses nous pensent » disait Christian – qui n’en pensait pas moins. Peints dans le frémissement du vent, avec le pressentiment d’une catastrophe, dans la nuit, ces tableaux tournèrent bientôt autour d’une scène centrale, vide, avec ses seuls amis, en arrière-fond, comme spectateurs, qu’il appelait « l’Equation nomade ». Le contraire des « Demoiselles d’Avignon », qui est un bordel, une vitrine sur la rue. Christian Bouillé y inventait son propre théâtre, avec sa femme, Lisa, qui est actrice. Il y jouait son regard sur la vie, sur les trains qui partaient en contrebas de ses fenêtres, derrière la gare du Nord, une sorte de pièce mentalement filmée, entre « Le miroir » de Tarkovski, je ne sais plus quel film de Wim Wenders, je ne sais plus quel roman de Peter Handke. La pensée était alors omniprésente, parmi les objets peints : on traversait ces espaces-là comme une pensée vivante, en train de réinventer ce qu’elle voit. Pas une peinture surréaliste, non : une peinture mentale. C’était dans les années 77-80, par là, une époque où l’on disposait partout des pièges, que nous nous amusions à vouloir désamorcer.

On sentait déjà venir, avant qu’ils n’en soient éclipsés pour cinq ans, le retour des vieux, des émigrés, des grands commis du commerce et de la conservation, qui rendent tout dérisoire, aplatissent tout, démobilisent la curiosité, vident les sentiments comme des poches, substituent partout le faux, le toc, le kitsch, la parodie, à l’élan, aux violences, aux énergies du corps, à toutes les perspectives, multiples, vivantes, de l’utopie. Le contraire de Flaubert, dans son genre Christian Bouillé n’a pas tourné, fasciné, autour de la bêtise, des idées reçues de son époque sa peinture en tant qu’aventure purement individuelle, donc risquée, est stendhalienne. Elle l’est restée. Mais elle a beaucoup voyagé, comme tous ceux qui savent bouger, depuis que Géricault, par amour fanatique du cheval, s’est engagé dans les mousquetaires du Roi, qu’il a suivis jusqu’à Béthune, mais pas jusqu’en Belgique : Géricault, stendhalien avant même que Stendhal ne publie des romans, dont La Semaine Sainte d’Aragon descend en ligne directe, parce qu’Aragon était animé de cette même folie, qui fait faire des folies, mais qui crée la chaleur, résiste jusqu’au bout à tous les froids, y compris le sien.

Non que Bouillé ait voulu raconter, se raconter des histoires pour oublier, se distraire : il se sert de la distraction pour prendre du champ. L’époque est grise, cotonneuse, bourrée de petits Joseph de Maistre monothéistes, bigots, nerveux, frivoles et fébriles il faut savoir la traverser en force, combien de temps va-t-elle durer encore ? Dix ans ? Moins ? Plus ? Sait-on jamais, avec les Français. Ils ont mis un siècle à rétablir véritablement la République. C’est donc le moment de réveiller, en soi, la pointe la plus affinée de l’énergie. Le moment de dire, le plus simplement possible, en langage de Code civil, qu’on ne joue pas le jeu, qu’on a créé un espace où l’on vit, où l’on pense, où l’on voit.

La peinture est faite pour ça : donner le plus grand recul mental sur toutes choses – permettre au regard d’embrasser le monde dans chaque détail, une poignée de valise, un sac en papier, comme dans sa totalité insaisissable, sans horizon. A un moment, 1985-86, Christian en a douté, il a voulu savoir ce que cachait l’informe, ce qui se tramait de louche dans la viscosité de la peinture, les dessous en couleur de cette belle pute. Et soudain, à la fin 1986, il s’est trouvé au bas du mur. Il a vu ses murs dégoulinants de peinture et s’est demandé où il en était, avec le temps, avec lui-même. Où il en était dans sa tête, par rapport à tout ça : ce trou de déjections qu’est la peinture, quand elle renonce à dire, quand elle renonce à parler et qu’elle va à la messe pour se racheter, comme le font parfois les belles putes. C’était un jour de pluie, sur un toit quelconque, les nouvelles n’étaient pas beaucoup moins mauvaises que d’habitude, mais il s’est produit un déclic. Christian a sursauté. Il a réchappé du toit de son isolement par hélicoptère, sans crier au secours. Les autres, dans la cour, continuaient de bavarder en lisant Libération, comme on commentait au siècle der­nier Le Moniteur, et plus tard Le Figaro : tous les jour­naux qui commandent l’opinion. Comme on commande une marchandise, car l’opinion est faite, comme dit Stendhal : « ...par les sots, les riches et les modérés ».

Plus on en commande, plus elle rapporte. Pas du poisson. Des sous. Alors, les médias, ça va ? Bonnes nouvelles ? Toujours contents de vous mêmes, dans votre vie privée ? A la bonne heure, profitons-en. Nous allons faire des choses qui ne vont rien vous rapporter. Pas un sou. Quelque chose dont vous n’aurez rien à dire, parce que vous ne saurez de quel « poisson » il s’agit. Un « genre radeau de la méduse », par exemple. Non, pas quelques pages dans un roman de Weyergans, même si Weyergans a du bon, ni même un livre de Jean Ristat, où il en parle, a sa manière mythologique, du radeau de Géricault. Pas ça du tout. Un genre radeau de la Méduse, comme qui dirait quelque chose qui apparaît brusquement là où on ne l’at­tendait pas, et qui n’a pas de nom, pas même celui de l’Argus Une sorte de vague, invisible, et qui tout de suite prend corps, devient une sorte de radeau, sous forme de grande barre bleue, une barre horizontale de peinture, remplie de petits morceaux de journal, avec des sacs aux deux bouts : un coup de barre outre-mer comme un banc lâché, dans l’océan de la peinture. Et par là-dessus, des silhouettes resurgies, elles aussi arrachées à des journaux : des Touaregs, des Africains, qui traversent je ne sais quoi, des fleuves d’indifférence, avec leurs valises sur la tête, ou qui portent des pains. A qui Christian Bouillé donne des pains. Bleus comme la barre. Des pains outre-mer, arrachés au monde tel qu’il est, comme les journaux. Pas pour faire un discours, non, pour méditer sur ce que ça veut dire, tout ça, et sur ce qu’on ne veut pas en dire. Pour bien le recueillir dans le regard, comme on recueille un ciel, un passage à niveau, l’arrivée d’un bateau dans un port. A travers le grand rideau électronique, qui se lézarde parfois, jusqu’à nous communiquer quelques évènements bizarres en train de se produire, et dont on parle peu. A quoi bon, n’est-ce pas ?

Tout est du pareil au même, n’est-ce pas ? Pourtant, pour l’oeil du peintre, tout n’est jamais du pareil au même. La peinture est là pour montrer que rien n’est du pareil au même, que l’espace n’est pas sa représenta­tion, que les hommes ne sont pas des choses et que les situations ne sont pas des obligations. Toutes les ques­tions, les vraies questions, restent en suspens. Les hommes sont leurs propres épées de Damoclès (Rimbaud). L’oeil du peintre, chez Christian, est décisif. Il voit, distingue tout de suite, dans une image, ce qui lui parle. Il a sa manière à lui de regarder les photos, dans la presse. Il en range parfois une ou deux dans un tiroir, un peu déchirées, prend des notes – mais n’en fait jamais la caricature. C’est d’un vol, qu’il s’agit. Il vole les voleurs d’images. Il connaît si bien la peinture, depuis son adolescence, qu’il n’a besoin de parodier personne, pour s’y croire. Il fait vivre son regard avec. Il dessine et peint avec. S’il est contre quelque chose, c’est contre ce qui n’est pas avec : le fonctionnement de sa machine n’est pas le donc, mais l’avec. La série des tableaux qu’il prépare pour un genre radeau de la Méduse, c’est cela: la naissance d’une image avec le monde, et non pas sur le monde. Une peinture sur les Africains ne l’intéresse pas. Avec les Africains, oui comme il l’a montré en exposant avec eux, en mai 1987, lors des manifestations Ethnicolor, comme Télémaque, Basquiat, Fromanger, au Cirque d’Hiver. Il s’agit d’autre chose que d’une incursion dans le réel, il s’agit d’une participation au réel, par delà les médias ; post-media. Pour le moment, un exemple individuel un peu gênant. Quand ça ne gênera plus – ça viendra – Christian sera déjà parti ailleurs, peindra d’autres tableaux. Le jour ne s’est pas encore levé.

Le silence de la nuit sur Paris est assourdissant. Cela ouvre les fenêtres sur ce qu’on ne voit pas.