Roman de la chance ou... la peinture de Christian Bouillé

Bernard Noël, octobre 1996.

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Ce qu’on voit est-il le sujet ? La question peut paraître insensée parce qu’elle met en défaut le pacte visuel qui fonde l’ordre des choses sur la coïncidence de l’identité et de la visi­bilité. Le sujet visible ne saurait se distinguer du sujet réel sans introduire dans le monde la fêlure d’une incertitude. La conséquence en serait bientôt la perte de toute solidarité entre nos perceptions visuelles et la réalité. Mais cette solidarité suppose que rien ne puisse s’intercaler entre l’objet et sa vision directe comme si voir était un acte d’une objectivité imperturbable, et comme si l’apparence ne pouvait que correspondre exactement à la réalité sans offrir aucune prise à la falsification. Chacun sait plus ou moins qu’il n’en va pas ainsi mais qui prend garde que le contenu d’une image peut en cacher une autre ? Et qui soupçonne même les reconstructions que son propre regard fait subir à la vue ? La peinture puise depuis toujours dans le visible pour en tirer une langue visuelle qui est basée sur la correspondance entre le sujet fictif du tableau et sa référence dans la réalité. Le spectateur a tendance à faire sienne cette langue en la confondant avec le processus ordinaire de sa vue de telle sorte que la reconnaissance du sujet prime toujours sur sa signifi­cation. La représentation visuelle introduit fatalement une ambiguïté entre l’apparence et son élaboration, entre le reconnaissable et sa fonction suggestive pour la raison que l’image d’une chaise est inévitablement une chaise avant d’être le signe d’une pensée ou d’une présence. Et c’est pourquoi la ressemblance est le point aveugle de la représentation, ce qui permet de l’exploiter comme un leurre ou bien comme un masque en la doublant de messages, notamment médiatiques, qui trompent sans en avoir l’air. Il est aujourd’hui courant de changer le contenu d’une image sans en changer l’apparence et, par ce biais, d’agir d’autant plus efficacement sur le spectateur passif que la succession des images lui tient lieu de pensée.

Le plaisir esthétique, parce qu’il éveille une participation active aux images, peut développer chez ceux qui l’éprouvent une résistance aux falsifications visuelles et à leurs réper­cussions mentales. Mais sans doute est-il, pour cela, indispensable que l’artiste n’ait pas capitulé devant la figuration, autrement dit devant le recours à la ressemblance, et qu’il explore la fêlure de la non identité entre l’apparence et le sujet. L’oeuvre de Christian Bouillé court très précisément ce risque, et l’aggrave même par le dérangement que l’incontournable présence du reconnais­sable fait subir à la peinture.

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C’est brutal et doux la lumière, surtout quand elle remplit tout l’espace et que le premier pas vous jette d’un coup dans son élément. La douceur l’emporte presqu’aussitôt sur l’éblouissement, et il n’y a plus en l’air qu’accueil et accord. L’atelier est un bassin de clarté, avec là-bas, tout au fond, trois tableaux où le jaune, l’ocre orangé, le vert s’étalent dans du blanc – un blanc qui donne de la vastitude à leur surface tout comme la luminosité ambiante en donne à cette pièce longue et haute et vitrée. Cela – cette vivacité, cette ampleur aérienne – envahit les yeux si bien que le regard est pris d’un appétit de voir qui veut tout à la fois l’objet, la figure, l’image et le sens. Certains tableaux se défendent de ce qu’ils représentent en précipitant dans la vue leurs couleurs ; d’autres, au contraire, l’affirment : celui avec une femme debout sur de hautes échasses (bel angle aigu dont la femme est la pointe), cet autre où un corps vêtu d’une salopette piétine un Mickey. En fait, la plupart des objets nettement définis sont minés de l’intérieur, voici par exemple une hache, mais, de plus près, sa lame est un foyer de couleurs, de plus près encore, ces couleurs forment une scène ; voici une rose, mais dans la rose apparaissent un mulet, sa chaîne et son maître...

- Ce tableau, je l’ai peint en Algérie, dit Christian Bouillé, et cette forme bizarre (il s’agit d’un rectangle que chevauche un petit cercle) provient de ce qui enveloppe le goulot des bouteilles, un mélange d’étain et de plomb...
- C’est donc un collage, et que tu as choisi pourquoi? - Un jour, on a une chose dans la main, on l’aplatit, on l’étale et soudain elle devient vivante. Rien d’autre, mais voilà qu’on veut la garder, la mettre dans son tableau... Bien avant, il y a eu le paquet de Gauloises. Je me promenais, j’ai vu sur le sol une trace bleue, et au bout de cette trace un paquet de Gauloises. J’ai souvent repris cette trace, tantôt en collant au bout un vrai paquet, tantôt un faux que je représentais.

Christian va dégager un tableau (1989, précise-t-il) où le paquet est peint au bout d’une longue et large trace bleue, précédée d’un OH aussi exclamatif qu’isolé. La trace bleue domine sur sa gauche la représentation d’une carte postale, et sur sa droite une série de cloches de bronze qu’un homme est en train de mesurer ; cette dernière scène forme une vignette très réaliste...

- La trace est le premier geste, puis je travaille autour. Ce tableau fait partie d’une série intitulée «Les etc. du paysage». J’ai l’impression de poser une équation qui juxtapose au réel d’autres éléments pour voir si ça marche. Tu es à la fenêtre d’un train, tu regardes et tu vois se succéder une multitude de paysages que la mémoire réassemble et superpose plus tard pour en tirer d’autres géographies.
- L’anecdote ne dérange-t-elle pas la peinture? - Pour moi, elle en est inséparable du fait sans doute que je viens d’un monde narratif rempli de doutes à l’égard de la narration. Il y a tableau, parce qu’il y a peinture. Tous ces petits débuts d’historiettes font partie d’une gestuelle qui fraye avec la peinture. Le monde n’est jamais coupé en deux : il associe, il assemble. Deleuze, citant je ne sais plus qui, disait que les choses de nature séparées, voire opposées, sont seules inséparables.

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De près, mille accidents où se découvrent un chantier, des matériaux, une action, tous traversés par un élan qui les assemble et dont on se demande s’il ne serait pas LA peinture. Ici, à peine entré, on a compris que l’emploi du châssis, de la toile et des couleurs ne suffisait pas à caractériser l’activité en cours même s’il la fondait sur des bases reconnues. Une différence radicale est perceptible dans le traitement des aplats, la position des figures, le recours au porte-à-faux plutôt qu’à l’harmonie. Il y a de la révolte dans l’air, une espèce d’insurrection à multiplie foyers, et cependant il y a aussi un ordre. On le cherche donc de tableau en tableau, et par comparaison, mais on ne trouve que de la lumière : une lumière qui paraît constituer la surface du tableau à l’instant où le regard la touche, et qui devient un effet de cette surface dès qu’on en fixe l’ensemble. Une belle transparence s’établit alors : les matériaux du tableau y sont dans l’agitation de la métamorphose tout en gardant chacun la violence du cendreux, du scarifié, du grumeleux, du râpeux, de l’empâté. Si LA peinture existait, elle pourrait être ce qui résout la contradiction entre ces petites formes ou zones désastreuses de la lumière pacifiante qu’elles engendrent…
- Qu’est-ce qui est décisif dans un tableau ?
- Je pense que c’est l’impossibilité de croire que le monde ne propose à l’œil qu’une seule forme de géographie. Autrefois je parlais d’équation nomade : une équation en amène une autre, qui, à son tour, en délivre une autre.
- Le mot « géographie » pourrait-il être synonyme de « composition » ?
- Oui, bien sûr.
- Pourtant, ton souci « géographique » ne cesse de la mettre en danger, d’introduire en tous cas dans la composition une instabilité.
- C’est que l’œil ne voit pas toujours de la même façon. Je me souviens d’un ami chasseur, il aimait tirer les canards la nuit, dans les marais. Le problème, disait-il, est de repérer le gibier, ce qui suppose de regarder fixement. Alors vient un moment où l’œil attrape son sujet, mais à cet instant là, il faut détourner le regard pour retrouver la netteté… je crois que, pendant très longtemps, j’ai peint avec ça dans la tête. Le regard se compose aussi de coulisses, et elles sont très importantes quant à l’objet désiré, tout autant que le détour qui, dans la chasse aux canards, assure la netteté.


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Voici deux grands tableaux, l’un est très jaune et dérange la contemplation de ce jaune par trois formes superposées : on dirait des champignons flanqués d’une scène avec personnages. Ces «historiettes», c’est l’expression du peintre, sont peu présentes dans le jaune, et le mot « champignon » n’est qu’une référence automatiquement surgie pour planter un peu de connu dans cette surface parcourue de grands coups de pinceaux, qui font plis et dunes. L’oeil ne peut-il se contenter d’errer à la surface et d’y prendre plaisir en vivant son trajet comme un récit ? Non, dès qu’il y a une forme, elle pose la question de savoir qui elle est, et ce qu’elle fait là. Nous ne savons pas dialoguer avec l’espace, ni jouir de son élément ; nous n’aimons que les repères, et trouver dans leur reconnaissance la confirmation de notre vision du monde. L’autre grand tableau, lui aussi, est occupé par beaucoup de jaune, avec du blanc sur la droite et un rectangle noir contenant du gris. Tout le haut est un tourbillon de jaune et de noir. Un personnage va entrer...

La description ne peut pas davantage coïncider avec le tableau qu’elle ne peut emboîter le mouvement de la vie, et de ce constat monte un désespoir. Ce qui nous exalte nous échappe ; c’est une sorte de caresse, non pas sur la peau de l’oeil mais, là-bas, sur la lisière de la vue, et très précisément sur le bord de l’intime, à l’endroit où il s’expose à toucher et à être touché. Le jaune, si étalé, si offert dans le premier tableau, est le champ de la rencontre ; la lumière qu’il dégage pénètre dans le regard qui la touche si bien qu’un instant les mots se retirent au profit de la sensation. Mais ils reviennent pour dire la surprise d’apercevoir au centre de ce qui passait jusque là pour le chapeau du «champignon» l’empreinte d’une semelle de chaussure...

Quelqu’un, par trois fois, a marché sur la toile et camouflé la trace de son pas en peignant tout autour un gros boudin de couleur noire. Croyait-il, celui-là, marcher dans le désert dont il se racontait la présence ou bien dans LA peinture dont il déplorait l’absence ? Le tableau, quoi qu’il montre, est peut-être toujours l’empreinte d’un pas en avant vers cette chose qui, au même instant, va franchir la frontière du visible. La rose abrite un mulet et là-haut, parmi les coups de pinceaux qui ont couché de l’ocre sur du blanc, il y a une sorte de cartouche noire a l’intérieur duquel des mots illisibles gardent le silence. Ailleurs, c’est-à-dire dans un autre tableau, le tranchant de la hache reflète trois chameaux à l’arrêt devant un homme assis de dos et vêtu de bleu. Où est la réalité ? Du côté des yeux qui la découvrent ou bien du côté des objets qui la reflètent ? Le regard est le manche du tableau : il ne se laisse prendre qu’invisiblement.